Cinecittà contro tutti

Era il 1937 quando vennero inaugurati gli studi di quella che più tardi sarà definita la Hollywood sul Tevere. All’epoca furono scelti moltissimi ettari di campagna romana alle porte della città, sulla consolare Tuscolana. Lo stabilimento crebbe grazie agli uomini delle borgate vicine, agli operai del Quadraro e con il contributo di una manodopera finissima che in molti casi poi fu impiegata negli studios, caratterizzando l’industria cinematografica italiana del passato anche per la bravura degli artigiani che lavoravano fra le maestranze.

Strumento di propaganda, simbolo di un’autarchia culturale cara al regime, la Cinecittà degli anni Trenta non era ancora quel collettore esplosivo di mestieri, vite, aspirazioni e – perché no – romanità che è stata negli anni Cinquanta, quando ricchissime produzioni sopratutto americane si stanziavano a Roma determinando una serie di cambiamenti che travalicarono il mondo dello spettacolo per penetrare saldamente nella cultura capitolina. Primo fra tutti, la “Dolce vita”, che sì ebbe come palcoscenico naturale la mondanissima via Veneto, ma fu svezzata qui, nella periferia est, a colpi di milioni di lire profuse da suddette produzioni a star internazionalmente note, affinché interpretassero personaggi dell’antichità o del mito sullo schermo e uno stile di vita degno di Los Angeles sulle strade di via Veneto e nelle ville sull’Appia.

La decade dal ’51 al 1959 si può considerare il decennio d’oro della Hollywood sul Tevere. Furono anni segnati da produzioni gigantesche, caratterizzati da una concentrazione massiccia di storie ambientate al tempo degli imperatori (tanto per citare, Quo Vadis è del 1951 e Ben Hur del 1959), oltre che – ovviamente – da pellicole fra le più importanti della cinematografia italiana. I primi, comunque, erano film immensi, che si avvalevano di un uso smodato di comparse per le scene di massa. Tutta la città partecipava allo sforzo immane di ricreare se stessa e il proprio passato sul grande schermo. La Roma maestosa dei ruderi e della sua storia entrava prepotentemente nell’immaginario collettivo – si faceva popolare, per non dire pop – ma veniva mediata da un’estetica imposta dal cinema del momento, un’estetica d’importazione. Ed è questo un altro degli effetti provocati dalla nascita di Cinecittà, nonché il motivo per cui era necessario dedicarle il muro in questione: Roma diventava digeribile anche al di fuori degli ambienti più strettamente legati al turismo culturale e all’accademia soltanto se i suoi protagonisti assomigliavano ai romani seduti in sala, stesso stile, acconciature simili, stesso linguaggio, moduli di comportamento sempre uguali (gli imperatori erano tutti sadici, gli eroi tutti muscolosi, le eroine tutte poppute).

I fili scoperti di questo corto-circuito culturale, comunque, non vanno cercati nelle grandi produzioni multi-milionarie di quel decennio, quanto piuttosto nei film minori, i cosiddetti Peplum. Lungometraggi realizzati al risparmio, i peplum furono i prodotti cinematografici che traghettarono l’uscita degli investitori americani dagli studios alla fine degli anni Cinquanta. E lo fecero con la grazia dei loro colori sgargianti, della fotografia non sempre impeccabile, di una recitazione un po’ posticcia e con il fondamentale contributo delle molte malizie utilizzate dalle maestranze per far funzionare il set nonostante l’obbligo di lavorare a risparmio. In questo sottobosco produttivo e cinematografico, però, nacquero e fiorirono talenti e veri e propri fenomeni. È il caso di attori-culturisti come Steve Reeves, protagonista de Le fatiche di Ercole del 1958, o della saga “sandalona” (sinonimo autoctono del termine peplum) dedicata a tutte le possibili sfumature delle avventure di Maciste. Ma vanno citati anche futuri registi iconici del cinema italiano, come Sergio Leone e Michelangelo Antonioni, rispettivamente chiamati a dirigere per la prima volta proprio due di questi film, quando i registi ufficiali che li avrebbero firmati non avevano potuto parteciparvi. A Sergio Leone toccò Gli ultimi giorni di Pompei. E Michelangelo Antonioni, in coppia con Riccardo Freda, si occupò di Nel segno di Roma.

Fra scenografie di polistirolo espanso, sceneggiature fantasiose e sempre più ardite, stratagemmi per far quadrare i conti e la necessità di mantenere una soglia minima di scintillio, Roma si trovava spesso a guardare se stessa e la sua antica gloria non fra le rovine, ma dentro a un cinema. E così il cerchio di tanto lavoro, di tante parrucche, di tanti muscoli e di così tanta arte si chiudeva così: negli occhi spalancati dei romani, innamorati folli di Giulio Cesare in paillettes.